Historijski materijalizam laća se nekog povijesnog predmeta jedino i samo kad ga susreće kao monadu. U toj strukturi prepoznaje znamen ovog mesijanskog zaustavljanja zbivanja, drugačije rečeno, revolucionarnog izgleda u borbi za potlačenu prošlost. On je zamjećuje, da bi određeno razdoblje istrgnuo iz homogenog tijeka povijesti, tada iz razdoblja izvlači određen život, iz životnog djela određeno djelo.

Walter-Benjamin, Povijesno-filozofijske teze[1]

Sanja Iveković od svojih prvih radova, iz ranih 1970-ih, propituje i provocira dihotomiju javnog i privatnog (koncepti koji još od antičke Grčke vezuju privatno uz nužnost, i – ne treba naglasiti – prostor koji nastanjuju žene, djeca i robovi, a javno kao sferu koja počinje upravo tamo gdje svaka nužnost prestaje i u kojoj građani raspravljaju o stvarima mimo i s onu stranu pukog života, stvarima lišenima osobnih ili privatnih interesa), i sve svoje radove konstruira na razvalinama ovog mita. Bilo da je riječ o videu, kolažima, medijskim inter­vencija­ma ili tzv. javnim radovima, sve njih karakterizira su-postavlja­nje i izjednačavanje tzv. osobnog, dakle privatnog, i tzv. javnog, odnosno političkog, i to, kako je sjajno analizirala Bo­jana Pejić[2], strategijom ‘osobnih rezova’, procedurom koja počiva na tehnikama kolaža i montaže.

Opozicija javno/privatno, onakva kakvu srećemo u govoru o umjetnosti u javnom prostoru, javni prostor još uvijek izjednačava s konsenzusom, koherentnošću i univerzalnošću, premještajući pluralizam, podijeljenost i različitost u domenu privatnoga. Kako je ustvrdila Rosalyn Deutsche, nisu kompromis i harmonija, homogenizacija i harmonizacija bit javnog prostora, javni je prostor određen isključivanjima; ona predlaže da ga definiramo ‘njegovom proizvodnjom’, dakle, ne kao nešto postojano, nego kao nešto što se javlja u trenutku konflikta, kao prostor osporavanja. Javni je prostor, kaže Deutsche, ‘strukturiran isključenjima i, štoviše, pokušajima da se izbrišu tragovi ovih isključivanja. Isključivanja se opravdavaju, naturaliziraju i skrivaju reprezentiranjem društvenog prostora kao zbiljskog jedinstva koje se mora zaštititi od konflikta, raznovrsnosti i partikularnosti.’[3] Drugim riječima, javni prostor konstituira ono što on isključuje. Sanja Iveković u svojim radovima operira s terminom javno upravo kako bi problematizirala samu podjelu javno/privatno? Kako ćemo vidjeti u analizama koje slijede, njeni radovi ne polaze od javnog prostora kao gotove činjenice, već kao koncepta koji može razmnožiti političke prostore, usmjeravajući se upravo na tragove isključivanja o kojima govori Deutsche. Pritom ću se ograničiti na dva njena rada: jednu intervenciju u domeni spomeničke plastike i jednu intervenciju u medijski prostor koje veže bavljenje povijesnim vremenom kao historiografijom i pitanje ženske reprezentacije u njemu.

Lady Rosa of Luxembourg realiziran je u proljeće 2001. u okviru izložbe Luxembourg et les Luxembourgeois koju je orga­nizirao Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg i Casino Luxembourg – Forum for Contemporary Art.

Sanja Iveković za tu je priliku[4] odlučila izraditi repliku lokalnog spomenika, Le monument de memoire, u Luksemburgu poznatog kao Zlatna žena (Gelle Fra). Spomenik je 1923. godine podignut u čast luksemburškim vojnicima koji su pali u Prvom svjetskom ratu. Na vrhu obeliska nalazi se pozlaćena figura Nike, alegorija pobjede, koja u ruci drži lovorov vijenac kojim ovjenčava vojnike pale u ratu. Spomenik je 1940. godine sklonjen u strahu pred njemačkim okupatorom, skrili su ga luksemburški radnici, a ostao je daleko od javnosti sve do ponovnog postavljanja 1985.

Ovu nacionalnu ikonu Sanja Iveković zasijeca (da osta­nemo pri prikladnom terminu koji je inaugurirala Bo­jana Pejić) s tri (feminističke) intervencije: posvećuje svoj privremeni spomenik povijesnoj ličnosti, revolucionarki Rosi Luxemburg, figuru Nike pretvara u trudnicu, a podnožje spomenika opasava tekstom. Intervencija je u Luksemburgu izazvala ogroman politički skandal, burne reakcije javnosti na ‘ugroženi’ nacionalni identitet, u medijima, na lokaciji spo­menika (intervencije prolaznika, poput natpisa ‘Rosa Go Home’), pa čak i u luksemburškom parlamentu. Posvetit ću se kratko svakoj od ove tri intervencije zasebno.

Spomenici slobodi nicali su nakon Prvoga svjetskog rata diljem Europe, Gelle Fra utoliko nije neki poseban slučaj, prije pravilo. Kao što nije iznenađujuće da se pobjeda reprezentira ženskim likom i da ta je reprezentacija žene u javnom prostoru generička i simbolička, za razliku od muških figura u javnom prostoru koji su mahom individualci, velike povijesne ličnosti. Svojom intervencijom Sanja Iveković obrće ovu povijesnu nepravdu – alegoriju pobjede, božicu Niku, Zlatnu gospođu, ona imenuje revolucionarkom Rosom Luxemburg. Alegorija je pretvorena u realnu povijesnu ličnost.

Nadalje, Gospođa Rosa od Luxemburga je trudna. S obzirom da se radi o nacionalnoj ikoni, možemo ovdje otvoriti prostor za govor o naciji kao produktivističkoj priči. Dodajmo tome i činjenicu da se spomenik nalazi u gradu i državi Luksemburg, bankarskom središtu i poreznoj oazi, mjestu reprodukcije kapitala. Tu se, kako primjećuje Rastko Močnik[5], zgodno sjetiti Fridricha Engelsa, njegovog djela Porijeklo porodice, privatnog vlasništva i države. Veliki feministički doprinos Engelsove kritike leži u tome da je u historijski materijalizam, kao nauku o produkciji stvari i preživljavanju, unio i drugu dimenziju, naime: reprodukciju vrste i reprodukciju ljudi. Odnos između kapitalizma, kao reprodukcije stvari i socijalnog uvjeta istog, kao reprodukcije ljudi, komplementaran je. Nema te strukture bez njezina uvjeta. Tako trudnoću Gospođe Rose od Luxembourga možemo čitati kao onaj strukturni uzrok produkcije stvari, pa i nacije, pa i nacionalne teritorije, a to je reprodukcija ljudi.

Njemačka povjesničarka umjetnosti Kathrina Hoffmann-Curtius na jednom je mjestu govoreći o ovom radu utvrdila da ponavlja patrijarhalnu matricu umjesto da je kritizira. Ovome nasuprot, Bojana Pejić otvorila je zanimljivo pitanje: problem žena silovanih u ratu, koje nisu ‘pale heroine’, već ‘pale žene’, što budi sasvim drugi set asocijacija, onaj koji stanuje u etičkom registru. Ključ za ovakvo čitanje leži u trećoj intervenciji, u tekstu kojim je presvučen postament, koji komunicira na tri jezika i u tri različita registra. Tekst na francuskom glasi: la résistance, la justice, la liberté, l’indépendence; na njemačkom: Kitsch, Kultur, Kapital, Kunst; te na engleskom: Whore, Bitch, Madonna, Virgin. Kombinacija ovih riječi i registara širi interpretativno polje i otvara pitanja povezanosti nacionalnog oslobođenja, kapitalizma, kulture, umjetnosti, rata, religije. Podsjeća nas da prostor nije ne­vin, da on nije neutralna platforma na kojoj se sučeljavaju jednakovrijedne intervencije te naposljetku pobjeđuje najbolja (mit, uostalom, o tržištu, posve uvriježen u liberalnom diskursu unutar kojeg se i javna sfera poima neutralnom). Tome zorno svjedoči i odluka parlamenta, izglasana tim povodom, gdje se u zemlji stoljetne demokratske tradicije donosi zakon koji ograničava čak i umjetnički iskaz. Naime, lukemburški parlament nakon ovog je događanja donio novi zakon koji štiti Gelle Fra kao nacionalni simbol i to od svake zloupotrebe, pa čak i umjetničke![6]

 Okrenimo se sad drugom primjeru, Sanjinom medijskom projektu Gen XX (1997. – 2001.), radu iz vremena nakon poraza državnog socijalizma, u kojem opet tehnikom kolažiranja – ovaj put fotografije, modne dakako (radi se o fotografijama manekenki, dakle o reklamama), i teksta (kratke biografije neke od narodnih heroina antifašističke borbe koje su tijekom Drugoga svjetskog rata pogubljene) – intervenira u medijski prostor. Tijekom 1997. i 1998. fotografije su u formatu reklame, od koje ih i ne razlikuje ništa osim dodanog teksta, objavljivane u časopisima Arkzin, Zaposlena, Frakcija, Kruh i ruže, Kontura[7].

Ženske časopise Sanja Iveković često koristi kao materijal, i ujedno kao područje borbe u kojem se rasklapaju i rodni i nacionalni identiteti. Ovaj obrat koji u formatu Sanjinih radova nastupa nakon sredine 1990-ih, vremena kad ona sve više istupa u javni prostor (onako kako se on konvencionalno shvaća, dakle kao demokratski javni prostor kao postojana sfera u kojoj, prema Habermasovom modelu, građani ravnopravno sudjeluju u racionalnoj diskusiji, kao sfera opće inkluzivnosti i dostupnosti), čini mi se odlučujući za njenu umjetničku proceduru. Važnost ovog obrata ne leži u činjenici da se njen rad tad ‘premješta’ u javnu sferu, nego u činjenici da se njeni radovi otada bave jugoslavenskom antifašističkom poviješću koja je u konstrukciji novoga nacionalnog identiteta potisnuta poput traume, protjerana iz javnog diskursa, javnog prostora, školskih udžbenika... sve u nacionalnoj euforiji u kojoj je povijest počela iznova.[8] Upravo ovu protjeranu prošlost, potisnute političke borbe, Sanja Iveković uporno izlaže: ‘Gen XX je uistinu ‘site-specific’ javni događaj (Hrvatska, kasne 1990-te), no on je i ‘time-specific’ pokušaj da se razotkriju procesi koji su se dogodili u svim drugim postkomunističkim ‘demokracijama’ koje su bez iznimke težile brisanju svake moguće veze s prošlošću.’[9]

Analize bi se mogle nastaviti i proširiti na čitav opus Sanje Iveković posvećen temama roda, identiteta i memorije u kojem se one umjetničkom procedurom ‘osobnih rezova’ dekonstruiraju i nanovo montiraju, sve kako bi se p(r)okazala njihova društvena uvjetovanost. U ova dva odabrana rada te tri velike teme isprepletene su i prokazane kao potpornji istog mita o tobože neutralnoj javnoj sferi. ‘Rezovi’ Sanje Iveković rasparali su površinu i razotkrili tragove isključivanja koji zamućuju harmoničnu sliku javnog prostora. Analizom ovih radova htjela sam pokazati na koji način Sanja Iveković problematizira dihotomiju javno/privatno pokazujući kako se isključivanja naturaliziraju i skrivaju reprezentiranjem društvenog prostora kao zbiljskog jedinstva te kako je umjetnica estetska oruđa prevela u ona političke borbe. Možda će za kraj najbolje to reći vlastitim riječima, u izjavi povodom intervencije Mohnfeld (Polje makova)[10] izvedene na izložbi Documenta 12 u njemačkom Kasselu: ‘Kako crvena boja sad polako preuzima Friedrichsplatz, u meni se budi nada da će se on pretvoriti u ‘crveni trg’. I možda, nekad u budućnosti, Friedrichsplatz postane Rosa-Luxemburg-Platz.’[11]